Eksamen i filmhistorie, Del I, italiensk neorealisme

“Sammanfatta den italienska neorealismens grundförutsättningar, filmkonst och karaktäristika.”

Den italienske neorealismen startet for alvor med filmen Roberto Rossellinis Rome-Open City (1945), men det var flere grunnforutsetninger som ledet opp til neorealismens begynnelse. Med en historie full av storslåtte episke beretninger fra gamle romerske tider under stumfilmens tidlige periode, og en rekke med enkle komedier under 1930-tallet, var det en yngre generasjon av intellektuelle i krigsårene som etterlyste mer realistisk kunst som skulle vise frem problemene til vanlige mennesker i virkelige omgivelser. De ønsket seg en ny realisme. Den italienske filmproduksjonen tok seg opp i krigsårene basert på flere årsaker. På 1930-tallet hadde regjeringen skapt flere lover for å beskytte filmen. I 1932, ble Venice Film Festival grunnlagt for å vise frem italienske filmer. Det ble laget et moderne studiosystem utenfor Roma i 1935, Cinetta (film-byen). To år senere ble det også startet en journal Bianco e nero, som har tilført mye til filmteorien. I 1938 kom Alfieri-loven som ga produsenter direkte støtte basert på en prosent av billettsalget. En annen lov garanterte regjeringsstøtte til stor-budsjettsfilmer, som oppmuntret banker til å investere. En monopol-lov gjorde også at at fire hollywood firmaer trakk sine produkter ut av Italia. I 1940 ble det startet en filmskole, Centro Sperimentale, som bidro til å lære opp en ny generasjon av unge talenter. Mellom 1940 og 1942 blomstret den italienske filmen mye takket være at Italia gjorde det så bra på krigsfronten.

Det var tre filmer i begynnelsen på 1940-tallet som tok et steg nærmere den nye realismen. Og det var Blasetti’s Four Steps in the Clouds (1942). De Sica’s The Children Are Watching us (1943), og den tredje: Luchino Visconti’s Ossesione (1943). Det blir etterlyst en ny realisme, i stil med det som foregikk i Frankrike i førkrigsårene (poetisk realisme), og en artikkel i 1943 av Umberto Barbaro foreslo at Ossesione pekte i den retningen. Ossesione dreier seg om en kjærlighetsrelasjon mellom en vandringsmann og en dame som har en ektemann. Sammen bestemmer de seg for å drepe hennes ektemann. Filmen foregår i den fattige landsbygden Po, og sammenlignet seg dermed ikke med glamouren som farget andre italienske filmer i tiden. I dag kan vi se at disse tre filmene benyttet seg av både stjernetradisjon og studio lyssettings-teknikker. Og at Ossesione kanskje minner mer om amerikansk film noir enn etterkrigstidens neorealisme. Men da filmene kom ut ble disse filmene sett på som annerledes pga at de viste på realistisk vis sosiale problemer i det italienske samfunnet, til forskjell fra andre filmer som ble produsert på denne tiden. Bl.a den hvite telefonens film som var borgerlige enkle kjærlighetskomedier, hvor folk snakket i telefonen med hverandre. I 1943 ble Italia invadert av de allierte og italiensk filmproduksjon stoppet og begynte ikke igjen før 1945.

Etter krigen forsøkte amerikansk film å lure seg inn på det europeiske markedet, og innta den store markedsandelen de hadde hatt innen krigen brøt ut. I mellomtiden hadde flere europeiske land klart å bygge opp igjen sin egen filmproduksjon og ville nødig miste dette. Proteksjonistiske midler ble satt i sving i flere land, og i Italia ble Andreotti-loven fra 1949 medvirkende til å holde amerikansk film i sjakk. Denne loven krevet at 80 dager pr år skulle settes til side for italienske filmer og numeriserte kvoter på importer fulgte kort tid etter. Den krevde også at for hver importerte film, skulle distributøren låne ut 2,5 millioner lire, interessefritt. Filmfestivalen i Venice ble startet igjen i 1946, og det ble startet flere og flere festivaler rundt i Europa. Interessen vokste for mindre stereotypiske filmer, og et intellektuelt publikum i Europa begynte å ta form. I et Europa som forsøkte å bygge seg opp og bli sterkere i etterkrigsårene vokste dermed en interesse for modernismen, og en fortsettelse på linjene som hadde funnets tidligere med eksperimentell film på 1920-tallet. Tysklands ekspresjonisme, sovjetisk montagefilm og fransk impresjonisme stod som forbilder. Den italienske neorealismen fulgte i sovjetisk montagefilms fotspor i forhold til å anvende seg av uskolerte skuespillere. Etterkrigstidens Europa skapte en ny modernisme som passet til lydfilmen.

Modernismen søkte spesielt tre formål: 1. Filmskapere skulle være mer realistiske enn det klassiske filmskapere hadde vært. 2. Filmskapere skulle vise frem skyggesidene (og klasseforskjellene) i samfunnet. 3. Filmene skulle også vise opp horrrorbildene av krig, fascisme og okkupasjon. De italienske neorealistene som filmet i gatene og fokuserte på samtidens sosiale problemer, var det klareste eksemplet på denne modernismen. Den modernistiske filmen hadde tre tydelige trekk: objektiv realisme: episodiske, deler av livs beretninger som unngikk Hollywoods stramme plot. Kameraet kunne henge igjen litt etter en scene. Lang tagning ble essensielt, for å unngå manipulerende effekter av klipning. Og nye skuespillerstiler vokste frem som var mer realistiske, i forhold til den finslipte stilen som befant seg i amerikanske filmer. Subjektiv realisme: den psykologiske kraften innom mennesket som fikk det til å ta visse valg og oppføre seg på visse måter ble lagt vekt på og menneskets mentale liv kunne nå utforskes. Det siste trekket var det fortellende elementet – følelsen av at det var noe utenfor filmens verden som pekte ut noe om det som finner sted i filmen. Filmen vet mer om karakterene enn de er klar over. Dette kan skape et refleksivt element hvor tilskueren blir klar over at filmen er oppdiktet og filmens verden er fiksjon.

Den viktigste delen av neorealismen befant seg i årene 1945 og 1951. Med Mussolinis fall, mistet italiensk film sitt organiseringssenter. Våren 1945 var folk ivrige etter å bryte med gamle mønstre og en koalisjonssregjering ble innsatt, som ønsket at venstreliberalistiske ideer skulle bli basis for et gjennfødt Italia. Dette ble kalt den Italienske Våren og den nye realismen som hadde blitt ønsket i krigsårene hadde nå kommet. Cinecetta-studione hadde blitt ødelagt under krigen og filmmakere intok gatene og landsbygda. Ettersom italienerne var flinke på dubbing kunne lyden bli lagt på senere. Nylig historie ble kritisk eksaminert i den første filmen, Open City, som omhandler den tyske invasjonen av Roma i årene 1943-1944.

Snart vender filmskaperne seg til samtidige problemer, som inflasjon, arbeidsløshet og politiske partiprogram. Det aller sterkeste neorealistiske mesterverket kom i 1948. Vittorio De Sica’s Ladri di biciclette (“Sykkeltyven”). Filmen omhandler en far, Ricci, som strever for å forsørge sin familie. For å få seg en jobb trenger han en sykkel og han skaffer seg en med familiens siste midler. Under filmens gang blir sykkelen stjålet. Han vender seg til politiet, til kirken, til unionen, men ingen bryr seg eller kan hjelpe ham med å få den tilbake. Han og sønnen, Bruno, som ser opp til sin far som sitt største idol, leter igjennom byen. Filmens klimaks kommer når Ricci selv forsøker å stjele en sykkel. Under krigen hadde Alicata og De Santi ytret et ideal om “å følge en arbeiders sakte og slitne steg på vei hjem”, og dette ble sett på som en film som fulgte dette idealet.

I 1948 endte den Italienske Våren. Liberale og venstrepolitiske partier tapte valget. Italia begynte nå å gradvis bli en moderne europeisk velferdsstat. Filmindustrien oppdaget at den kunne eksportere filmer, til og med til USA. Portrettet av et fattig, øde Italia gjorde politikerne ivrige etter å bevise at Italia var på vei mot demokrati og lysere tider. Kirken gikk til angrep mot portrettet av sex i filmene og venstresiden syntes at filmene manglet et politisk budskap. Det var få neorealistiske filmer som ble veldig populære hos det store publikum, disse ble mer interessert i de amerikanske filmene som ble tilbudt. Andreotti-loven, som kom i 1949, senket antallet amerikanske filmer som fikk komme inn i landet, men den sto jo også for lån til italienske produksjonsselskaper. For å få dette lånet skulle staten godkjenne manuset, og filmer som ikke var spesielt politiske fikk større lånesummer. Derfor skapte denne loven sensur før produksjon. Den pure formen av neorealisme som hadde eksistert frem til dette begynte nå å forsvinne mer og mer og det kom inn andre former. Noen forsøkte seg på å lage tradisjonelle romantiske filmer eller melodramaer som så ut som neorealistiske filmer. Rosy neorealisme kom frem som blandet arbeidsklasse-karakterer med 1930-årenes populære komedie.

I 1953 ble det holdt en kongress som skulle diskutere hva bevegelsen hadde vært. Det hadde ikke blitt skrevet noe neorealistisk program eller manifest, bare et ønske om større realisme og fokus på samtidens problemer og arbeidsklassens livsvilkår. Det kom flere synspunkter frem. Noen mente at neorealismens viktighet lå i det moralske aspektet av filmene, hvor karaktererens personlige problemer kunne stå frem som eksempler på universelle problemer. Et tredje synspunkt mente at neorealismens dokumentariske stil hadde gjort publikum klar over det vakre i hverdagslivet. Zavattini snakket om film som presenterte dramaet gjemt i hverdagssituasjoner.

Historikere mener at neorealismen ikke bare var betydningsfulll for sine politiske standpunkter, men også for sine innovasjoner i filmistisk og stilistisk form. Visse av disse hade eksistert tidligere men neorealismens prestige gjorde flere oppmerksomme kring dem. Prototypen neorealistisk film ble filmet på location (på stedet), med skuespillere som ikke var profesjonelt skolerte, filmet i røffe tankeløse komposisjoner. Desverre fulgte få filmer alle disse trekkene. Flere interiørscener ble filmet i studioer med gjennomtenkt lysføring. Lyden ble som regel lagt på i ettertid, hvilket ga en viss kontroll. Hovedpersonen i Sykkeltyven hadde ikke engang sin egen stemme. I noen filmer blandet man uskolerte skuespillere med stjerner. Filmene ble klippet etter typiske Hollywood-standarder. Og de fleste komposisjonene var faktisk gjennomtenkte og hadde som mål å imponere. Selv filmet på location fantes det som oftest stødige kamerabevegelser, sterk fokus og koreograferte settinger. Musikken som fulgte filmene var som oftest opera-aktige.

Noen ganger utviklet filmens handling seg etter slump og tilfeldigheter. Hvilket kan ses på som motsats til klassisk film, der slump har lite med saken å gjøre. Plot lineæritet gås også bortifra hos den neorealistiske filmen. Sykkeltyvene ender med at Ricci og sønnen Bruno går vekk fra folkemengden. Vi får ikke vite hvordan det vil gå med familien. Scene B følger Scene A bare fordi B skjer senere, ikke fordi A får det til å skje, som i klassisk film. Fordi hendelsene i filmen ikke nødvendigvis er kausalt avhengig av hverandre vet man ikke nødvendigvis alltid når de store scenene i filmen er. Neorealistisk fortellerkunst flater ut, og minsker klimaksene. I Umberto D får vi følge hushjelpens daglige små gjøremål som ikke tradisjonell film ville brydd seg med å vise. Det ville vært irrasjonelle smådetaljer i den tradisjonens øyne. Blandet tone i filmen var også typisk da filmen skulle vise frem virkeligheten i alle sine forskjellige stemninger.

Neorealismens vis skulle påvirke hele den internasjonelle modernistiske bevegelsen som fulgte i de neste tiårene. Filmet på location med postdubbing, blanding av skuespillere som var skolerte og ikke, plots som er basert på tilfeldigheter, ellipser, åpne avslutninger, og små mikrohendelser, og ekstreme blandinger av tone.

Utover på 1950-tallet glir filmen mer og mer over i rosy neorealisme. Andre gikk mot mer intime psykologiske portretter som fokuserte på hvordan sosiale forhold påvirket relasjonene mellom individer. Michelangelo Antonioni, en av de viktigste regissørene under perioden, sa følgende: “Det virker ikke lenger like viktig for meg å lage en film om en mann som får sin sykkel stjålet. Nå som vi har eliminert problemet med sykkelen (metaforisk talt), så er det viktig å se hva som skjer i hodet og i hjertet på denne mann som fikk sin sykkel stjålet, hvordan han har tilpasset seg, hva som er igjen av ham etter denne tidligere hendelse, av krigen, av etterkrigstiden, av alt som har skjedd ham i dette landet vårt.”

En interesse for krigen og redningsarbeidet i ettertid av den markerer både Rossellini og Antonionis verk på 1950-tallet. En tabell som sammenstiller hele neorealismen befinner seg i bakerst i oppgaven, under Vedlegg I (s. 16).