Eksamen i filmhistorie, del II, den franske nye bølgen

2 A : “Sammanfatta den franska nya vågens grundförutsättningar, filmkonst och karaktäristika. Ta utgångspunkt i en analys av De 400 slagen.”

Den nya vågen (fransk: La Nouvelle Vague, norsk: den nye bølgen) var en term som ble brukt av kritikere for en gruppe av franske filmskapere i slutten på 1950-årene og 1960-tallet. Både italienske neorealismen og klassisk Hollywood film hadde sin innflytelse på den nye bølgen. Selv om det aldri ble en formell organisert bevegelse, ble den nye bølgens filmskapere linket til hverandre i en felles avvisning av klassisk filmform. Mange av dem tok også politiske standpunkter med sine filmer, og eksperimenterte radikalt med klipp, visuell stil og hvordan man skulle fortelle en historie.

Det nærmeste tiåret etter krigen hadde ikke ført med seg de helt store forandringene i fransk film siden før krigen, bortsett fra de innovative filmene til Robert Bresson, Max Ophüls, Jean Cocteau og Jacques Tati. Det var 50-tallets franske dokumentarfilm som påvirket den nye bølgens filmskapere i størst grad, i tillegg til filmene fra selvstendige regissører som arbeidet utenfor studiosystemet. Det var de tidlige filmene til Roger Vadim som la det økonomiske grunnlaget for den nye bølgen. Hans film Et Dieu créa la femme (And God Created Woman, 1956) viste den rimelig stagnerte filmindustrien at unge regissører med nye temaer kunne trekke store mengder publikum.

Den franske filmkritikeren Alexandre Astruc publiserte en artikkel i Mars 1948, som introduserte begrepet caméra-stylo (kamera-som-penn), som skulle tillate film å bli et uttrykksmiddel så smidig og subtilt som det skrevne språket, som derfor ville gi filmskapere statusen som forfattere, auteurs. Han ville skape et nytt audiovisuelt språk. Han mente at det fundamentelle problemet hos film var hvordan man skulle uttrykke tanken. Både André Bazin og Astruc satte spørsmålstegn ved den klassiske montageformen og var begge apostler av den lange tagningen. I 1951 grunnla André Bazin og Jacques Doniol-Valcroze Cahiers du Cinema. Rundt denne filmjournalen samlet det seg en gruppe av unge kritikere – Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jacques Rivette og Eric Rohmer – som senere skulle bli de store regissørene i den nye bølgen. Disse unge cinephiles kunne veldig mye om film, basert på at de hadde tilgang til hele å se hele filmhistorien, via Cinémathèque Francaise i Paris som huset et enormt filmarkiv. Cahiers-kritikerne hadde to hovedprinsipper:
1. De avstod fra montage-estetikken, til fordel for mise-en-scène, (plasseringen i scenen) kanskje best definert som stemningen i filmen, selv om det mer ordrett betyr filmens struktur gjennom kameraets plassering og bevegelse, regissering av skuespillerne osv. Med andre ord, alt som finner sted på settet innen klipningsprosessen setter i gang. En stor del av konseptet mise-en-scene ligger i at film ikke bare skal være en intellektuell eller rasjonell opplevelse, men også en emosjonell og psykologisk opplevelse.

2. Det andre prinsippet gikk ut på den personlige forfattelsen, auteurskapet. Francois Truffaut uttrykte i 1954 i en artikkel at film skulle ideelt være et medium av personlig kunstnerisk uttrykkelse og at de beste filmene derfor er de som mest tydelig viser hvem som har laget dem. Som bærer sin regissørs signatur. I samme artikkel går han også til angrep på etterkrigstidens fokus på kvalitet, plot og dialog. Hovedpersonen i den literære/teatralske filmen var manusforfatteren og ikke regissøren. Han var bare en “gentleman som la til bildene”. Truffaut mente at auteur-filmene kunne man finne hos franskmennene Renoir, Cocteau, Becker, Bresson, Ophüls og hos visse amerikanere: Welles, Hitchkock bl.a. Da kritikerne selv begynte å lage film fikk de virkelig vist opp hvordan auteur-teorien skulle fungere.

De aller første filmene som kom ut av denne nye bølgen av franske regissører var selvstendig produserte dramatiske kortfilmer. Francois Truffaut’s Le Mistons (1957) og Jean-Luc Godard’s Tous les garcons s’appellent Patrick (1957) var blant disse, som la grunnlaget til hvorfor disse to fikk produsert sine debutfilmer. I 1958 kom den første lange nybølge-filmen: Claude Chabrol’s Le Beau Serge. Men det var året 1959 som virkelig kickstartet Den Nye Bølgen. I dette året skapte tre av bevegelsens hovedfigurer sine første filmer: Francois Truffaut’s Les Quatre-cents coups (De 400 slagen), Alan Resnais Hiroshima mon amour og Jean-Luc Godards A Bout de souffle (Breathless).

De 400 slagen ble produsert for 75.000 dollar med et lån fra sin svigerfar da Francois Truffaut bare var 27 år gammel. Det er en lyrisk, men usentimental berettelse av en ung gutt som har kjeltringsaktige tendenser. Den ble filmet på location (som er typisk for den nye bølgen), men som vi også kan kjenne igjen fra den italienske neorealismen. Filmen ble dedikert til André Bazin, som døde under den andre dagen av filmingen. De 400 slagen ble fotografert av den talentfulle Henri Decaë som senere skulle komme til å filme flere av nybølge-filmene. Filmen vant prisen for Best Direction under Cannes-festivalen og New York Critics prisen for Beste Utenlandske Film i 1959.

De 400 slagen ble den første filmen i en rekke av filmer om Antoine Doinel (en karakter med sterk basis i Francois Truffauts egen person), med Jean-Pierre Leaud i hovedrollen. Jean-Pierre var bare 13,5 år da han stilte opp på audition hos Francois Truffaut. Den unge gutten var sønn av en skuespiller, og var full av liv og påfunn. Det tok ikke lang tid før Francois Truffaut forstod at dette var gutten for rollen da han begynte å stille ham spørsmål som han kjapt og uten betenkningstid svarte på. Han viste at han hadde egenskaper med improvisering, hvilket han skulle få bryne seg på under filminnspillingen. Det er spesielt én scene i filmen som Jean-Pierre fikk velge sine ord helt fritt, og det var den scenen i filmen som i følge Truffaut (i forkant) skulle være den beste. Han ringte Jean-Pierre Leaud en måned i forveien og fortalte hva han ville det skulle dreie seg om og at han kunne tenke ut svarene sine selv. Det er scenen i filmen hvor Antoine Doinel forteller om sin barndom (på institusjonen for unge forbrytere). Man forstår hvorfor det går som det går når Antoine hjerteskjærende forteller om hvordan hans mor egentlig ikke ville ha ham og at han har vokst opp hos sin bestemor til hun ble for gammel til å ta vare på ham. Han forteller også at han har overhørt hans mor si at hun helst ville adoptere ham bort. Dette er et av øyeblikket Jean-Pierre Leauds skuespilleri tas til en helt annen høyde. Det er også her hans ord kommer fra ham selv. Det er rent, genuint og utrolig vakkert. Dette er også scenen hvor det tydeligste innslaget av jump cut forekommer. Et stilistisk grep som nybølgeregissørene anvendte seg av, av flere årsaker. Det økonomiske: man hadde ikke så meget film til rådighet så man fikk ta det man hadde og klippe ut det som ikke fungerte. Det var også fokuset på de lange tagningene, og at man ikke hadde så altfor mange sjanser til å få det til. Derfor klipte man bare ut det som ikke ble bra. Og stilistisk skapte dette effekten av distansiering (brechts: vehrfremdungseffekt) når man på meta-vis forstår at “dette er bare en film”. I tillegg ødela man spatial og temporal (tid og rom) kontinuiteten i seeropplevelsen som viser opp regissørens makt til å manipulere alle aspekter i mediumet. Dette var en videreføring av hva Eisenstein påpekte da han sa at “tid og rom kontinuitet i filmen ikke ligger i skjermen, men i tilskuerens hode hvor det trekkes konklusjoner som bildene på skjermen, via deres arrangement, foreslår” . Det var viktig for nybølgeregissørene å påpeke: “Det er en film du ser på, og ikke virkeligheten som filmen ligner på”. Nybølgefilmen kan derfor kalles selvrefleksiv film eller metafilm. Film om prosessen å skape film og filmens natur i seg selv. I visse nybølgefilmer vil man også kunne se filmcrewet eller regissøren, som ved et uhell i bildet, som for å understreke: “Se, det er en film som blir laget foran øynene på dere!” og å påminne oss om at det er en håndfull kunstnere som kontrollerer prosessen bak det som vises på lerretet.

Andre typiske karaktertrekk for nybølgen er det håndholdte kameraet, naturlig lyssetting, improvisert plot og dialog, og direkte lydopptagning på location med båndopptagere som senere ble synkronisert med filmen.

De 400 slagen handler om problembarnet Antoine Doinel og hans streven med familielivet og skolegangen. Antoine får ikke den oppmerksomheten hjemme som han nok hadde behøvd med en mor som ikke er spesielt omsorgsfull og en stefar som sliter med sin utro kone og økonomien. Uansett hva Antoine gjør for å forsøke å forbedre situasjonen ender det opp galt. Han får problemer på skolen, blir småkriminell og rømmer hjemmefra.

Som i neorealismen følger man her trivielle og hverdagslige hendelser, og filmen gir et innblik i en vanskeligstilt ungdoms hverdag og kan ses på som både en dels selvbiografisk berettelse, og som en kommentar og sterk sosial kritikk, især til den tidens behandling av småkriminell ungdom i Frankrike. Filmen viser hvordan Antoines skjebne er sosialt bestemt, og det er ikke vanskelig å forstå Antoines reaksjon på verden når man får oppleve hvordan hans omgivelser konstant misforstår ham.

Et trekk ved filmen er hvordan den skifter stemning (også kjent fra neorealismen). Det ene øyeblikket ler vi, og det andre gråter vi med ham. Det morsomste øyeblikket, og også det estetisk flotteste, finner vi når Antoines gymlærer tar med barna ut i gatene i Paris, hvor vi ser dette filmet på avstand ovenifra. Barna lurer seg unna én etter én og tilsist løper læreren rundt med kun et par elever bak seg, alle de andre har stukket av. Et annet høydepunkt i filmen er der en gruppe barn titter på dukketeater og kameraet observerer barnas ektefølte reaksjoner på hva som foregår foran øynene på dem. Det er ikke uekte skuespilleri, det er ekte barns glede. Francois Truffaut viser både en stor respekt og forståelse for barn fanget i de voksnes verden i denne filmen. Og som Rivette uttrykte så fint i et intervju i Cahiers kring filmen: “Ved at han snakker om seg selv, føles det som om det dreier seg om oss alle.”

Typisk for den nye bølgen er hvordan plottet bygges rundt tilfeldigheter, og også hvordan filmen kan slutte uten en riktig avslutning som forklarer hvordan det vil gå. I De 400 slagen ender filmen med Antoine som har rømt fra ungdomsinstitusjonen og løper mot havet. Han løper og løper på stranden i en lang tagning. Og når han kommer ned til havet vender han blikket mot kameraet og kikker i retning av det som for publikum føles som rett på dem. Her kommer også det som kalles freeze-frame som blir en favoritt i nybølgen for å uttrykke en situasjon man ikke vet hvor kommer til å ende.

Det er også et vanlig virkemiddel i de franske nybølgefilmene å referere til andre filmer og til andre filmtradisjoner (intertekstualitet). I de 400 slagene ser vi Antoine som stjeler et bilde av Ingmar Bergman’s Sommer med Monika når han er på kino. Filmen har også en scene som referer til Vigo’s Zero de conduite. Disse referensene og siteringene til andre filmer er med og viser arven filmen har fra sin historie, og bidrar også til refleksiviteten i filmen.

Påvirkningen som den franske nybølgen har hatt på resten av verden er vanskelig å overdrive. Bevegelsen kan bli kreditert å ha revitalisert den stillestående britiske og amerikanske filmen på 60-tallet, og den produserte også reaksjoner i Italia, Vest-Tyskland, Øst-Europa, og ja, faktisk hele verden. De nye ideene om det audiovisuelle språket i film har fortsatt sin påvirkning på film i dag. Ved å sette spørsmålstegn ved formen og prosessen kring den fortellende filmen, har den nye bølgens filmskapere passet på at filmen aldri igjen kunne lene seg tilbake på de enkle fortellende elementene og antagelsene som den hadde gjort de første 50 årene.

En tabell som sammenstiller hele Den Nye Bølgen befinner seg bakerst oppgaven, som Vedlegg II på side 16.